Esta entrevista, gravada em 2002 [num patriótico 4 de julho] para um trabalho ainda inédito sobre o Cacique de Ramos, foi toda dedicada à relação da grande Beth Carvalho [a maior cantora de todos os tempos] com o bloco e, em especial, com a famosa roda de samba das quartas-feiras, na lendária quadra da rua Uranos, de onde despontaram sambistas como Jorge Aragão, Arlindo Cruz, Zeca Pagodinho e Luiz Carlos da Vila.

Sem falsa modéstia, creio em que se trate de um documento de valor histórico - com o qual abrimos as comemorações para o aniversário [cinco anos!] desta Casa, a ser cumprido no próximo dia 17 de setembro.

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Como foi sua chegada no Cacique?

Quem me levou foi o Alcir do Vasco (Alcir Portela), o capitão. Ele era meu amigo de outros carnavais, se dava muito bem com o João Nogueira e já frequentava o samba. Sabe como é: boleiros e sambistas estão juntos. Então, ele disse: “Beth, vou te levar num lugar que tenho certeza que você vai gostar”. Realmente, eu cheguei no Cacique de Ramos, na quadra – que é um grande estacionamento, na verdade –, e aí aquela tamarineira, e vi uma roda de samba, um pagode com o Fundo de Quintal amador, era o Fundo de Quintal amador – porque eles não tinham espaço nas rádios, nas gravadoras; então, eles estavam fazendo aquele movimento, de um cantar pro outro as suas músicas. Estavam precisando soltar aquilo. E era a segunda vez que eles se reuniam. Eu peguei exatamente no início da história do pagode no Cacique de Ramos. Quando cheguei, eu vi: Bira, Ubirany, Jorge Aragão, Almir Guineto, Neoci, Tio Hélio, mas não é o Tio Hélio compositor da Serrinha, é o que fazia os tantãs, o apelido dele era Tartaruga Touché porque ele parecia uma tartaruga, e ele que fazia os tantãs de madeira e couro. Eram, no máximo, umas quinze pessoas. E eu fiquei fascinada pelo som novo de samba que estava ouvindo, era um som novo de samba – porque o repique-de-mão, o tantã e o banjo foram instrumentos criados por eles lá. O Ubirany criou o repique-de-mão; o Almir Guineto criou esse banjo, com essa maneira, com afinação de cavaquinho e braço mais curto; e o tantã, o Sereno, a forma de tocar – o instrumento em si já existia da época dos trios, Trio Iraquitã, música latina. Mas a forma de tocar o tantã foi o Sereno que criou. O Sereno também estava lá nesse meu primeiro contato com o Cacique. E aí eu fiquei fascinada por aquele som diferente, batuque, mais negro, mais percussivo. E uma levada do violão também diferente: o Jorge Aragão tinha uma levada legal que combinava com aquela batida rítmica. E o pandeiro do Bira, um pandeiro totalmente diferente de todo mundo, ele tem um pandeiro que é completamente diferente de tudo o que eu já vi, um suíngue fantástico. E o Ubirany é um rei naquele repique-de-mão, uma coisa precisa, um negócio espetacular que era o Grupo Fundo de Quintal, ele já tinha esse nome, amador. Aí eu cheguei lá e pronto. Era quarta-feira, tinha sempre uma pelada antes, futebol de salão, por isso que tinha muito jogador de futebol também – tinha o Marinho, o Paulo Cesar Caju, o Édson Barbosa, o Afonsinho. Na verdade, depois o Alcir me contou, que começou a história com uma pelada lá. Os jogadores iam pra lá, pro Cacique, fazer um jogo de futebol de salão, e depois rolava um samba com aquela rapaziada, essa era a idéia. Então, isso foi feito uma primeira vez, e adoraram. Na segunda vez, o Alcir me levou. Então eu vi o início mesmo.

Em que ano foi isso?

79. 77, desculpe. 77.

Então não demorou muito até você levar isso para um disco?

Demorou um ano. Foi no início de 77. Eu fiquei um ano vivendo aquilo, encantada, apaixonada. Eu já quase não vinha mais pra casa. Pensei até em morar em Ramos. (Risos). Eu fiquei tão impressionada com aquilo, com a quantidade de músicas boas, um som diferente, a melodia também tem uma característica. Eu comecei a ficar convivendo com eles, indo pra casa deles, conhecendo as mulheres deles, a família, a gente ia pra tudo que era pagode juntos. A gente marcava no antigo Porcão da Avenida Brasil e dali saíamos pra pagodes fora do Rio de Janeiro, ia pra Maricá, ia pra Cachoeira de Macacu, mil lugares a gente ia, tinha pagode, tinha churrasco – era eu e eles; eles e eu, o tempo inteiro: não tinha nenhum outro artista, só eu e eles. Eu já era a Beth Carvalho, já era famosa, já tinha todo um sucesso, As rosas não falam, Folhas secas, 1800 colinas, Andança, todos os sucessos, e eu fiquei encantada mesmo, nunca tinha visto coisa igual na minha vida. Eu disse: Alcir, você tinha toda a razão, você sabia que eu ia gostar, porque eu gosto do samba na intimidade, e aquilo era aquela coisa bem íntima mesmo, em que a toda hora se ouvia samba novo. Eles não paravam. A produção imensa. Jorge Aragão, uma infinidade de músicas. Hoje, Jorge Aragão grava músicas daquela época. Coisas que eu tenho aqui em fita. Porque acabou que eu fiquei com um número tão grande de músicas que eu não dava vazão. Era muita música para eu gravar. Aí eu comecei a chamar: chamei a Alcione, chamei o Emílio Santiago, mostrei pra Elizeth Cardoso, mostrei pro Martinho da Vila, aí o Martinho fez o disco Tendinha. O Neoci tinha feito um samba pra Russa, que era mulher do Martinho. E eu falei: essa música só o Martinho pode gravar. Liguei pro Martinho e disse que tinha uma música pra ele. Aí ele adorou o samba e gravou. Adorou tanto que fez o disco Tendinha e chamou o Neoci pra contracenar com ele. Eu me lembro do show, tinha uma cozinha feita pelo Elifas Andreato, um cenário maravilhoso e o Neoci com o Martinho. O Neoci era meio que o cara do bar, com aquela toalha aqui (indica o ombro), que ele usava muito isso, aliás o sambista usa muito, que é pra enxugar o suor e pra limpar a mão do churrasco. Então, eu dormia na casa deles. Eu ia toda a quarta-feira. Chegava tipo umas quatro, cinco horas da tarde, via o jogo, às vezes rolava uma carne, às vezes uma outra comida, às vezes não rolava nada. Eu ficava até, muitas vezes, meio-dia do dia seguinte.

Havia, então, uma carência de espaço para a apresentação de novas músicas feitas por compositores ainda não consagrados?

Total. Eu chamo o que rolou ali de a Sierra Maestra do pagode. No contexto da música profissional no Brasil, quem estava dentro estava; quem não estava não entrava. Essa é a verdade. Não havia espaço para novos. Como hoje também está difícil. Essa história continua – é a história das gravadoras que não querem investir no novo; querem investir no que já é, no que já está consolidado. Por isso é que eu sou a madrinha de tanta gente, porque comecei a revelar um por um. Eu fiquei um ano lá e falei pro meu produtor, Rildo Hora, quando eu amadureci – porque era muita informação, era muita coisa boa que estava acontecendo.

Difícil de levar pro estúdio?

É… Mas eu acreditei neles como músicos e compositores. Nesse ano em que fiquei lá, 77, o bochicho começou a rolar: “olha, a Beth Carvalho está lá” – isso eles me contam hoje. Então, começaram a vir o Luiz Carlos da Vila, o Arlindo Cruz, o Sombrinha já estava, o Sombrinha estava hospedado na casa do Neoci – ele veio pra ficar uma semana e ficou muito, muito mais tempo –, o Sombrinha faz parte da primeira formação do Fundo de Quintal tocando sete cordas (violão de sete cordas). Eles sabiam que eu estava lá e, então, começou a encher de compositores, não era público. E claro, mulheres também, moças, mas era tudo petit comité mesmo. Aí, Beto Sem-Braço, o falecido Baiano, o Deni de Lima, o Mauro Braga já fazia parte também, ele fazia parte do começo do Cacique – Mauro que toca tantã hoje com o Jorge Aragão e que foi meu músico por muitos anos. Aí, eu cheguei pro Rildo Hora, depois do meu amadurecimento todo, depois daquela vivência de toda semana, eu também aprendi muito com eles, a vida do subúrbio, a vida deles – eu falei pro Rildo: eu descobri um som fantástico e eu quero botar isso no meu disco; são caras do Cacique de Ramos que tocam de uma maneira totalmente diferente de tudo que já vi e quero colocá-los em estúdio como músicos e compositores. Aí o Rildo: “vê lá Beth, esse negócio a gente quando vai lá é uma coisa; depois, no estúdio, os caras tremem, não rendem a mesma coisa”. Eu disse: eu aposto, eu aposto – você vai enlouquecer. Ele disse: “tá Beth, então tá; vamos fazer um bate-bola [eu sempre faço o bate-bola nos meus discos: gravo umas quarenta pra tirar as catorze do disco], vamos fazer um bate-bola com essa rapaziada que você tá falando aí e a gente sente”. Eu insisti: Rildo, eu aposto contigo, eles são demais. Fomos, eles foram, me lembro que o Ubirany foi com o repique-de-mão furado, a gente teve que botar fita crepe, mas pra ele furado, não furado (risos) é aquela genialidade. Bom, aí o Rildo ficou encantado, ficou louco. Ele disse: “É Beth, você tem razão”. Tanto que o meu primeiro disco com eles é o “De pé no chão”, que é um marco na minha carreira, é um marco na carreira deles como compositores e músicos. Tem o Jorge Aragão tocando violão, o Almir Guineto tocando banjo (na ficha técnica do disco não há referências nem ao uso de banjo nem a Almir Guineto), o Ubirany tocando repique-de-mão, o Bira tocando pandeiro, o Mauro Braga tocando tantã, e algumas composições deles, algumas, não todas, não foi tudo Cacique, tem música do Monarco, do Cartola, tem samba do Nelson Sargento, o Agoniza mais não morre, que também é um resgate, porque foi dali em diante que o Nelson Sargento passou a ter um prestígio maior na música brasileira, e Vou festejar, a música Vou festejar, com o negócio dos tamancos, uma idéia minha. Eu usava tamanco. Eu levava muito a rapaziada lá pra casa, Neoci, Ubirany, Bira, Jorge Aragão, todo mundo lá em casa, e o Vou festejar, que era uma música fortíssima, quando se começou a cantar, eu comecei a pular no chão da minha casa – eu morava num apartamento que tinha o chão de mármore –, e o barulho do tamanco no mármore me deu a idéia de botar aquele som do tamanco no disco, e assim foi. Eu queria o Bloco e o tamanco dava essa idéia – porque o Cacique de Ramos são duas coisas: o bloco de embalo e o pagode de quarta-feira, duas coisas distintas que se juntaram no meu disco. O Vou festejar é o Cacique bloco de embalo. Aí, a gente botou o tamanco no estúdio, tamanco mesmo, de português, todo mundo lá batando tamanco, que é o povo na rua. Esse som enlouqueceu o Brasil; foi estouro nacional e, dali em diante, começou a história, todo o ano e, no ano seguinte, Coisinha do pai. Com isso, nós levantamos o Bloco. Mas eu vou lá pra trás. Quando eu era criança, eu adorava carnaval, sempre adorei carnaval, sou carnavalesca nata. E eu assistia a passagem do Cacique de Ramos e ficava fascinada com aquele bloco, porque é um bloco diferente de todos também: eles usavam, eles usam, uma roupa de napa desenhada pelo Bira – o Bira é que desenha – e todo o ano muda o desenho. E é genial porque é um negócio de napa que você corta que nem roupinha de criança, de papel, que a gente recorta e cabe em qualquer pessoa, que é só aumentar aqui (mostra a cintura). O Vergara fez até uma exposição sobre a roupa do Cacique no MAM. Ele ficou tão fascinado com aquele trabalho que teve essa iniciativa, no Museu de Arte Moderna, há muitos anos. Então, eu fiquei fascinada pelo Bloco, porque eles tinham uma raça, o negócio do índio, o tacape, aquilo me marcou e eu me lembro que decorei uma música do Cacique, eu criança ainda, e botei no meu caderno de letras de música, um samba que eu fui conhecer depois, da Chiquita, tia do Mauro Braga e irmã do Sereno. O samba é assim: “Querem me derrubar/ Aí meu Deus, o que será?/Meu arco e flecha/ Mas em ninguém vou atirar/ Entrego à proteção divina/ Só ela é que pode me parar/ É verdade sim o que ouço dizer/ É verdade sim o que ouço falar/ Isto, um salape de penas/ Tem também um lindo cocar/ Meu nome é Cacique de Ramos/ Sou vacinada e batizada o que é que há”. E eu guardei isso no meu caderno, eu te mostro isso, olha só, você vê, isso foi nos anos sessenta, quando eu podia imaginar que depois eu ia estar no Cacique, tanto que eu tinha essa coisa afetiva com o Cacique antes. Ele foi vedete, o Cacique. Ele e o Bafo da Onça, rivais, as brigas do Bira com o Sebastião Maria, mas eram dois blocos fortíssimos e com muito sucesso no Rio de Janeiro. O Cacique chegou a gravar disco, o bloco. Eu tenho os discos do Cacique. Eram discos pouco apurados na gravação, mas são registros, sem dúvida. Resultado: naquele momento em que cheguei ao Cacique, o bloco era totalmente decadente, existia mas saía com meia dúzia de pessoas, como o Bafo também. Com o Vou festejar – o Vou festejar tem essa importância também –, ele levantou o Bloco e levantou o Bafo, conseqüentemente. O Cacique saiu com cinco mil pessoas no ano do Vou festejar.

Essa música, Vou festejar, foi feita para ser samba do Cacique ou virou samba do Bloco depois da sua gravação?

Virou samba do Cacique depois que eu o gravei. Nesse ano nem teve disputa. Imagino eu que Dida, Neoci e Jorge Aragão – aliás, Dida estava lá desde o início – o tivessem feito pensando no Bloco, mas não foi uma música que concorreu para ser samba do Cacique. Porque na época do Cacique carvaval, o Cacique se transformava numa quadra de bloco com sambas de bloco, tinha microfone, tinha palanque, tinha rainha, tinha princesa, eleição, mudava o aspecto do Cacique totalmente. Durante o ano inteiro era aquele pagode com aquela mesa, com o pessoal do Fundo de Quintal. Na época do carnaval, mudava, transformava o Cacique numa quadra de bloco, como outros, com músicas concorrendo – e com bateria. Era completamente diferente. Eu participei dessas duas coisas lá, logico: eu estava totalmente envolvida, estava querendo morar em Ramos, imagina? Cheguei a procurar casa. A verdade é a seguinte: as duas coisas estavam em baixa e se ergueram juntas, uma alimentando a outra, o roda de quarta-feira e o bloco. Aquele pessoal ficava ali, cantando um para o outro, mostrando sambas novos, versando legal – o partido-alto rolava demais no Cacique, justamente por ser a forma de maior diálogo, uma troca intensa, muita brincadeira, era uma riqueza. Quando o Zeca chegou, em 83 ou 84 – ele veio bem depois –, os versos, eu fiquei encantado. Neoci, Baiano, Beto, o Arlindo Cruz, o Arlindo é maravilhoso, o Deni é maravilhoso, o Almir é maravilhoso, partideiros mesmo, de primeríssima, que é a coisa que eu mais gosto no samba. Eles fizeram um samba pra mim: “mas partido-alto mora no meu coração” – eles sabiam dessa minha paixão. Então, essa coisa do bloco se levantar e voltar a ser aquela coisa que ele já tinha sido, só que com muito mais, porque aí já tinha eu na história, Fantástico, TV Globo – tudo meu eu fazia lá; todos os lançamentos dos meus discos eu fazia lá, e até as capas.

Qual era a característica daquele pagode?

A característica do Cacique, do pagode do Cacique, era o ineditismo das músicas. Cada obra-prima. Eu gravei muitas músicas boas deles, mas o que eu deixei de gravar… Não dava vazão. Pra você ter uma idéia: o Arlindo Cruz, hoje, tem mais de 600 músicas gravadas. Você imaginava a produção que tinha o Arlindo Cruz? Ele tem as 600 gravadas e ainda as engavetadas – todo compositor tem. Assim como ele, Zeca, Sombrinha. Eu gravei mais de trinta músicas do Sombrinha – ele e o Arlindo foram os que eu mais gravei, empatados. Outra coisa bonita no Cacique, falando do Sombrinha, era a harmonia, que surpreendeu também. Eu toco violão, eu toco cavaquinho – um pouquinho, mas toco –, e eles tinham a harmonia toda certa, bem-feita, um suíngue danado, tudo legal. Eu considero o Cacique o seguinte: se não tivesse essa gente não ia haver o samba novo. Outra coisa: o Luís Carlos Reis – que é o técnico de som dos meus discos –, ele é um sambista, o pai dele era um sambista, compositor, ele abraçou essa causa como um sambista. Então, ele ficou pesquisando o melhor microfone pro tantã – demorou quatro anos para achar o melhor microfone pro tantã. Ele me disse agora: “Beth, se você não tivesse feito isso, não ia ter samba novo.” A garotada estava achando o samba – veja bem: eu amo o samba da antiga –, mas o surdo, o pandeiro, o tamborim, essa coisa não estava atraindo a juventude. O tantã, o repique-de-mão e o banjo atraíram a garotada. Então, você pôde renovar músicos, compositores – e uma nova platéia, um novo público. Um novo samba, sem sair das raízes, sem deixar de reverenciar os velhos, muito pelo contrário – e ainda abençoados por uma árvore. Toda escola tem uma árvore: a Mangueira tem a mangueira, a Portela tem a jaqueira, o Salgueiro tem o salgueiro. O Cacique tem a tamarineira. E o Cacique passou a ter um papel de escola de samba: revelar compositores, criar uma história, já que a escola de samba não preenchia mais o espaço de sempre. O Cacique, como as escolas inicialmente, era íntimo, não tinha microfone, era uma coisa de roda, todos em volta de uma mesa – isso era muito gostoso, difícil de reviver, muito difícil. Era um momento muito fértil, de bons compositores sem espaço nenhum. Tanto que o Cacique de Ramos era a Sierra Maestra do pagode. E houve também certa dificuldade das pessoas aceitarem. Um lado mais purista do samba, sei lá, um lado mais sofisticado – purista não –, um lado mais requintado, de achar que aquilo era menor do que o samba do Monarco, do Cartola, do Nelson Cavaquinho. São coisas diferentes! Eu levei o Nelson pro Cacique. O Nelson fez samba com o Bandeira Brasil. Eu levei o Nelson pra lá. Só não levei o Cartola porque não deu – acho que o Cartola morreu até antes.

O Cacique foi um ponto irradiador para o nascimento de outras rodas de samba no subúrbio?

Com certeza. Houve uma explosão no Brasil. Em cada esquina você encontrava uma garotada tocando banjo, tantã e repique de mão. Era impressionante a quantidade de gente tocando esses instrumentos. Isso se espalhou pelo Brasil e pelo mundo – lá fora neguinho brasileiro também estava nessa. Foi uma coisa fantática. É histórico. Eu apostei total neles! Eu me dei inteira. Botei o Cacique na capa dos meus discos. A mesa tosca do Cacique – é ela mesma que está nos meus discos –, a tendinha… E no “Na fonte” (na capa) eu consegui reuni todos eles, todos os que estavam no disco, inclusive o Nelson, e a Luana com um ano, no colo da Zica. Foi um encantamento. E eu comecei a desfilar no Cacique, lógico. Foi a partir do “Vou festejar”.

Como você sentiu pela primeira vez o som do banjo?

Eu fiquei fascinada – eu sou música, né? Eu vi lá grandes compositores e grandes músicos. E os trouxe para o profissionalismo. O Almir até já era profissional; ele tocava com os Originais do Samba. Mas o Guineto isoladamente ainda não aparecia – ele era parte dos Originais. Foi quando eu gravei três dos seus sambas no disco “No pagode”: “Coisinha do pai”, “Pedi ao céu” e “Tem nada não”. E ele começou a ficar famoso. Até que cada um deles passou a ter sua carreira profissional. O Fundo de Quintal, eu arranjei a gravdora para eles. Eu vendi a idéia para a RCA, que na época não quis. Aí eu cheguei para o Durval Ferreira, que era diretor da RGE, e falei: Durval, sabe aquela rapaziada – ele tinha sido diretor artístico da RCA, e estava então na RGE –, sabe aquela rapaziada que você ficou fascinado, que estava tocando no meu disco, eles são um grupo e eu queria que eles fizessem um disco. Ele disse: “É aquela rapaziada? Não quero nem saber o que eles fazem – eu quero.” E foi assim que nasceu o primeiro disco do Fundo de Quintal. O melhor disco deles! Eu fiz um texto para a contracapa desse disco, mas no CD ele foi muito cortado. Eu estava numa reunião na casa de um amigo e o Silveira – que é um excelente músico, toca um cavaquinho maravilhoso; e faz parte agora da Velha Guarda da Mangueira, do grupo –, ele me disse que o banjo é um instrumento africano. Porque acho que pode haver uma rejeição ao banjo por ele ter sido usado pelos americanos. Ficou uma marca de instrumento americano. Só que o banjo do Almir Guineto é bem diferente. É outro instrumento.

O que a faz chamar aquilo que rolava no Cacique de movimento?

Talvez eles não tivessem a noção de que estavam fazendo um movimento – a coisa nasceu muito espontaneamente: uma necessidade vital de fazer aquilo, mas sem uma consciência de que aquilo era um movimento. Depois eles se deram conta de que aquilo estava sendo um movimento. Mas eles não falaram – vamos fazer um movimento. Não. Vamos nos reunir pra cantar samba – isso sim. Era muito espontâneo. A escola de samba tinha fechado a porta pro compositor. Eu costumava ir todo o final de semana pra Mangueira pra ouvir samba de quadra. Eu ia sempre. Conheci os compositores da Mangueira lá, cantando sambas novos. Esse papel que a escola deixou de desempenhar, o Cacique passou a ocupar. O Cacique teve o papel de uma escola de samba. E de uma maneira até mais gostosa, porque você ficava pertinho do compositor. Na escola de samba, o compositor cantava lá em cima, no palanque, de microfone. No Cacique era íntimo, a mesa – a mesa é fundamental na vida da gente, onde a gente come, a gente conversa, onde a gente fica junto. Era tudo que eu queria. Quarta-feira era sagrado. Mas poucos tinham essa consciência crítica. A música “Visual”, do Nenem e do Pintado – que está no disco “De pé no chão” – tinha total consciência. (“Marcando bobeira”, do Beto Sem Braço, o primeiro samba dele gravado – eu também lancei o Beto.) Essas música “Visual” tem características de fazer crítica, de reivindicar, de questionar o que acontecia com as escolas de samba. Mas, no geral, era mais a necessidade visceral de mostrar os sambas. Eu aprendo muito com eles. Eu fiquei muito mais popular, muito mais povão a partir do Cacique.

E o Neoci?

Ele era um aglutinador, ele divulgava. Era amigo dos boleiros. Ele viajava muito, sempre acompanhando o samba. Filho do João da Baiana. Ele tinha uma visão mais cultural, e tocava um tantã que ninguém toca igual – o tantã do Neoci para mim é o campeão.

E a chegada do Zeca?

É o seguinte: eu estou desde 77 lá. Aí eu me encanto com todos, com o Luiz Carlos da Vila principalmente, um poetaço. No dia que ele chegou no Cacique – porque lá tinha uma disciplina muito grande; uma educação musical, não podia ter muito barulho, a gente não deixava –, lá tinha que mostrar serviço pra cantar. Se fosse Zé Mané, todo mundo levantava da mesa e ia tomar cerveja na tendinha, ninguém dava atenção – o negócio era rígido. Existia um julgamento deles. Eu ficava envergonhada às vezes. Só podia samba bom. Tinha que mostrar serviço. E o Luiz Carlos queria cantar, queria cantar e ninguém deixava. Aí eu pedi: deixa o rapaz cantar, aqui. Ele tinha um samba que o “Nosso samba” havia gravado – e eu adorava o samba. Eu perguntei: você não é o autor desse samba? E eu insisti: deixa ele cantar; ele é bom compositor. Aí, deixaram ele cantar e pronto. Foi logo depois do “De pé no chão”. Aí eu gravei “O sonho não acabou” no disco “Sentimento brasileiro”. Obra prima. E ele fez o melhor hino do Cacique – “Doce refúgio”. Perfeito. Maravilhoso. Tudo está ali. Ele é um grande poeta. Mas ele tem uma coisa especial. Era uma avalanche de talentos. O Zeca, acho que ele chegou em 83 – ele gravou comigo em 84. Eu estava lá quando ele chegou. A quarta-feira no Cacique já era badaladíssima. Eu perdi poucas delas. E ainda tinha os outros pagodes pela cidade. Era a minha vida aquilo ali. Eu ia a todos. Mais de um por dia.

(Continua).

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